國立台灣交響樂團

樂覽 第83


封面故事麗似夏花的西班牙音樂

西班牙音樂在台灣
 
西班牙、吉他、佛拉門哥—吉他在台灣的發展與教學


文—嚴瑞祥

 


為什麼是西班牙?

吉他與由吉他延伸的西班牙舞蹈Flamenco,大概是一般國人對西班牙音樂舞蹈認知的全部,而展現生與死、力與美的傳統鬥牛活動和充滿熱情挑逗宿命精神的吉他音樂,一直是西班牙的代名詞;西班牙擁有多種而悠久的歷史背景,以庇里牛斯山與法國相隔,也隔開了歐洲大陸,形成了西班牙自成一格的文化,一直是引發遙遠異國幻想題材的所在,他是莫札特《費加洛婚禮》,比才《卡門》的發生地,吉他是Don Giovanni,Count Almavira的樂器,這種異國的、浪漫的、非現實的情懷其實一直環繞歐洲人的腦中,在音樂上,18世紀後半、19世紀前半的古典浪漫時期,歐洲藝術音樂的高峰,西班牙鮮有貢獻。吉他作為一個古典樂器,在18世紀末、19世紀初,初期浪漫主義音樂風格轉向各類型獨奏的風格小品時,吉他作曲家也開始以如其他樂器一般的五線記譜法作曲,謙卑的進入了主流藝術的文化圈,西班牙西北與法國南部文化語言相聯的Catalan吉他作曲家,如Sor、Aguado開始出現在各種中產階級的沙龍音樂會中,這一時期湧現出吉他史上重要的音樂家:Sor、Aguado、Giuliani等,他們創作了大量豐富的所謂古典時期吉他作品。即便是如此,吉他的音樂語言的發展,仍大多侷限於西班牙的民謠樂器,而其中又以19世紀中期起,盛行的Gypsy歌舞藝術Flamenco對吉他的技法與音樂語言最為重要。本文主要目的,在探討吉他作為西班牙音樂舞蹈的載體,它所彰顯的主要特質的一些歷史淵源,以及台灣在吉他教育推廣的過程,此一過程,有些其實與世界其他地區大同小異,但也有些特殊的因素,也希望可以提供台灣吉他愛好者或西班牙音樂舞蹈愛好者一些歷史文化的背景,釐清一些線索,更清楚的知道自己愛的是什麼。


二十世紀—吉他的復興?

直到最近,一般人對吉他仍然是充滿偏見的,不管你彈的是什麼,是否願意接受,它的名字始終與西班牙民俗音樂相關連:「甜美的樂器,很多特殊效果,但無法勝任困難嚴肅的作品」,然而所謂民俗樂器,通常是指口授傳統下的樂器,相較吉他作品大多以古典記譜流傳,近代也不乏重要作曲家為其譜曲,吉他無論如何不能算是民俗樂器,但這種偏見仍然繼續持續,在音樂系音樂院中,吉他主修須強調自是古典(classical)吉他,以免被誤認為民謠彈唱或搖滾樂手,鋼琴家、小提琴家無須多加上這一形容詞,雖然鋼琴同樣也是爵士樂、流行樂的重要樂器,小提琴更長久以來為歐洲民俗樂中常見的成員,造成這樣的偏見,其原因則是相當複雜的。

Segovia傳奇,一直到今天,吉他界仍然存在如此傳奇,認為20世紀吉他的地位是因為Segovia一手努力所開創的,在充滿宣傳策略的Segovia傳奇中,我們看到這位自學的音樂家被宗教似的神格化,被嚴重盲目的模仿,其中最嚴重者莫過於曲目,從1920年代起,Segovia就使用類似的曲目直到晚年,60餘年的演奏生涯幾乎不斷重複著類似的曲目,而這些曲目也長時間被奉為吉他唯一的標準,即使現在的年輕吉他手已漸漸脫離了Segovia曲目,但他的習慣仍遺傳在吉他圈中。其中包括永遠彈同樣的曲目,如果舊曲子效果一樣好,無須經常學習新曲。如果非要練新曲子,音樂內涵與品質在其次,只彈一些被吉他巨星彈紅的作品,總是獨個自己彈,繼續認為吉他來自西班牙,也唯有西班牙作曲家才能為吉他寫出好音樂。


西班牙民俗音樂特質的發展

西班牙音樂有什麼特質,為什麼吉他是承載這種音樂最好的器皿,吉他作為傳統的西班牙民俗樂器,一種民俗藝術,興趣取向的學習,一直是吉他學習的動力,而這與她的根源,西班牙民間歌謠舞蹈音樂,其實有著實際的聯繫,西班牙民族音樂有些什麼特質呢﹖根據Montoya Orphee所言,一方面是由於20世紀前半的吉他家幾乎都是西班牙主導,是Llobet、Segovia、Pujol、Fortea、Sainz de la Maza、Yepes西班牙音樂家們對民族曲目的偏好,形塑了我們對西班牙音樂的全部知識。除了少數例外,這些音樂的功能都屬於那種令人興奮勾起慾望的音樂類型。充滿活力的節奏、繁茂多汁的旋律、phrygian調式、zapateados舞曲、the fandangos舞曲,上述的特質可說是西班牙音樂(至少是19世紀以降)的特質,而對伊比利半島感官性的音樂情迷神往,實有其歷史淵源,早在19世紀初拿破崙戰爭時期,大批的英法士兵湧向這可憐的國家來支援這個或那個西班牙統治者。除了打仗殺人外,這些血氣方剛的英法軍人也得以觀賞西班牙舞蹈與音樂,這種能激起情慾的音樂其實一直都是西班牙民俗音樂中重要的特質,也一直是外國作曲家取材的重點。如 Glinka、Rimski-Korsakov、Georges Bizet、Liszt等人之作品,集體成就了所謂的西班牙風。到了19世紀末,西班牙國民樂派音樂家如Sarasate、Granados、Albniz巡迴世界時,歐美大眾早有了西班牙音樂的定見:誘人的背影、強壯的身軀、緊身褲加束腰、響板,與最不可或缺的吉他刷弦。西班牙人也知道這樣能賣座且樂此不疲,吉他家若要成功也得依樣化葫,西班牙音樂這種潛意識中暗示感官情慾的現象,其實仍現存於吉他愛好圈中,而這與吉他吸引對象大多是青春期男女絕對不是偶然的關聯。


民俗音樂特質發展與學院的衝突—古典化的吉他

西班牙吉他的傳統,古典吉他主要在西北以巴塞隆納為中心的Catalan地區,Catalan語其實極接近法國南部的方言,所以文化上他受到北方的影響遠較西班牙中土來的大,Flamenco吉他發源於南方的安達魯西亞省,傳統中吉普賽人較多的地區,這種現象甚至到今天仍是如此,現代的西班牙吉他的發展,原始於19世紀中期,受到Barcelona吉他家Julian Arcas的激勵,Antonio Torres增大了琴身,創造音色濃厚甜美的樂器,Torres吉他之後在Tarrega、Pujol、Cuervas、Manjon及其他大師的手下有了一種純西班牙似的色彩,聲音強調著情慾與浪漫的特質,而不是複雜的音樂結構。Julian Arcas也是第一位將Flamenco吉他(民俗音樂)的技法,寫入他的吉他作品中,(Tarrega將Arcas的作品茶花女主題幻想曲,Jota冒充成自己的作品,是另一個例子,也顯現民俗樂師走上古典音樂家時,對創作權的恣意)Arcas的主要曲目包含歌劇改編與民俗舞曲rondenas、jotas、muneiras與boleros極受歡迎。但需要了解,這樣的曲目的對象,以較單純的音樂愛好者為大宗,但同樣的曲目,必然無法滿足所謂嚴肅的音樂美食家,當吉他走向學院專業的同時,新曲目的建立與轉向也是必然的,他會逐漸脫離許多原有業餘愛好族群可能是無可避免的事,但進入學院的吉他,無論在理論、技巧、曲目準備好面對嚴肅的音樂美食家了嗎?在西班牙,尤其在原不是吉他中心的首都馬德里,這樣的轉變過程與衝突顯得十分漫長,而這樣的現象,多少也影響了台灣吉他學院化的過程。


台灣吉他教育

台灣對於西洋音樂的學習,大多建立在傳統音樂院教學法中,這一點,對於吉他的學習,並不能類比,如前述,吉他學院派的學習、教學法的建立,是20世紀以後的事,有些地方甚至是二次世界大戰之後的事,相對起其他的西洋樂器,吉他學習多少仍停留在民俗樂器、口授相傳、自學的階段,吉他文獻的缺乏,教學法嚴重不足,這樣的方式, 對於外來文化的流傳自然是緩慢而難有深度的發展,但是60年代以後,大量的需求,激起了民間音樂教室,大專吉他社大量的增加,這種以業餘心態的學習,大班廉價的上課方式,仍無法有效的提高音樂水準與吉他演奏技巧,相互模仿的教本因應著大量的學生需求而出,在教本方面,光復後第一代的吉他老師,多受過日本教育,而日本的吉他學習,早期主要受美國影響,約在19世紀末傳入,而以Carcassi類型的教本為主,所謂Carcassi教本大致上是根據19世紀前半,Florence吉他家Carcassi,教本能普遍的原因主要在於它是種引導業餘初學者的自學型的教本,也成為缺乏師資下的經典,這種以簡易風格(對稱旋律配和聲)取悅多數19世紀歐洲中產階級業餘愛好者,與20世紀中,吉他人口大量增加,曲目風格改變以民族風格為主的Segovia曲目的期待,其實已有很大的出入;而師資上,學院傳統大多尚未形成,甚至自學型的師資也極度缺乏的情形,而以上問題其實是個全球的現象,但經過數度改編後的Carcassi教本,為了迎合大眾口味,刪除了一些文字解說與循序漸進的練習,卻又放入了過多與教本風格,難度相差懸殊的名曲,顯現基礎不足,缺乏技巧、指法及音樂觀念的練習方式,老師與學生皆以教授學習某些名曲為最終目的,其演奏水準也就可想而知了,這時所謂的練琴,不出些土法煉鋼的音階琶音,直覺與模仿是音樂處理的最常見模式。而這些現象,在吉他已進入學院學習階段的今天,仍有待改善,以下就台灣吉他教育各時期的背景,稍作介紹:

1.萌芽時期

  
西方音樂在台灣發展的歷程,要回溯到日本時期,也就是20世紀初,西方音樂風開始吹向台灣,漸漸地,在台灣音樂的苗圃裡,一顆來自西方的音樂種子,慢慢地發出嫩芽、成長茁壯。二次大戰結束,台灣從師範學校音樂科、台灣藝專開始有了西洋音樂的專修學校,師資大多是隨國民政府遷台的音樂家,但吉他的學習卻沒有這樣的傳承,自始就是業餘愛好者的努力,相較於鋼琴、小提琴等西洋樂器,西洋的吉他與東方民俗傳統撥絃樂器傳統:三弦、三味線、阮琴、月琴、琵琶,其實有著更直接的關聯,鼓動了吉他學習風潮,但也就是這樣的關聯,學習所謂古典吉他、西班牙吉他的人口也就隨之增加。

早期的林耿棠、翁伯哲、呂昭炫、洪冬福、張喬治等戰後第一代的吉他老師,可說青一色受日本影響的師資,靠著日本同好引介與取得不易的日文教本,大多以自學方式摸索而來,這樣篳路藍縷的開始,其實有著一股強大的動力,在光復後,一切百廢待興的時節,逐漸萌芽,其中呂昭炫、洪冬福也為吉他創作,特別是呂昭炫,他的吉他作品難易適中,帶有濃厚的中國民謠色彩,1960年代的作品楊柳、故鄉成為早期許多台灣學習吉他者的學習動機。

2.大學社團、民間吉他教室

  自1960年代,台灣吉他學習真正開始發展,吉他伴隨著西洋流行歌曲的盛行,一直是大專高中生的娛樂休閒,到了70年代,這種現象隨著電視媒體的普及、美國鄉村歌曲、流行音樂、民歌的大量傳入,本土性的校園民歌創作時代的來臨而有了新的一種能量,其廣泛流行的程度也進入另一個位階,對吉他教育資訊的需求,專職的吉他教師也隨之增加,較知名有呂昭炫、洪冬福、翁伯哲、張喬治、黃潘培、鄭勳哲、林世澤、黃政德、蘇昭興、王崇義、林平岡等,他們的投入也帶動了出版。樂譜教本的出版,如大陸書店、學興書店、南窗出版社、天同出版社,大都直接翻譯或改編自日本如阿部保夫、繩田政次等人所編的Carcassi教本﹔唱片出版部分,松竹唱片公司翻版黑膠唱片,上揚唱片公司的進口原版唱片,成為吉他迷欣賞國際大師的重要管道﹔音樂雜誌的介紹,包括全音樂文摘、音樂與音響、吉他月刊 (這也是台灣唯一出版期數超過一年的純古典吉他月刊,由顏秉直創立),內容也多半受到日本相關出版品的影響;音樂經紀公司如遠東音樂社,與後起的新象藝術(1978年),開始引入外國吉他家演出,當時吉他的盛況可謂空前,舉幾個例子就可知一二,每年每個高中、大專吉他社新生動輒上百人,吉他教室的吉他進貨以卡車計算,當然這樣的榮景並非偶然,十大建設後的台灣,物質較為充裕,但國家主義一元思考的教育下,精神上卻顯得單純貧乏,渴望新的、外來的刺激,西方音樂的學習,見容於當時社會環境,且紓解年輕人追求理想、夢想及發洩的管道。

3.出國取經

  1975年留德主修吉他的印尼華僑李世登返國,算是台灣吉他學習新的階段,使非學院的學習者,開始有了新的憧憬,也鼓勵了第一批出國學習吉他的學生,包括張悅志、黃修禮、李永輝、黃淵泉、方銘健、王鴻興、王國鎮、徐紹宇、徐景溢等人,這些老師於70年代後半陸續出國,其背景類似,都是大專吉他社成員,有感於龐大的吉他資訊需求,希望成為台灣第一代將吉他推進學院樂器的先驅,在一股熱情衝勁下決定投入吉他專業的路,但當時由於資訊管道有限,及經濟上的考量,第一代的吉他留學生全進了同一所音樂院(Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid), (僅有1人於1年後放棄而轉留美) 這種封閉一致的行為,在多元化的現在來看較不可能,但也反映出當時台灣制式教育下的思維模式,當然對於日後在發展學院教育時也產生了不少影響。雖然90年代第2代留學的吉他家們,留學方向已漸漸轉為多元,但經驗是傳承的,他們仍常得靠運氣而付出許多因資訊不足的盲目代價。

4.正規音樂教育—大學音樂系主修

  台灣第1代留學的吉他家,於1984年起陸續學成回台,立刻面臨的問題就是這種長久的民間樂器,如何進入學院,直接的衝擊有兩項,一是如何說服音樂界當局,吉他是成熟且不可或缺的西洋古典樂器,應為音樂系該有的主修。二是台灣已有如此需求。以上兩點其實都有問題,如前述,民俗音樂特質的發展與學院的衝突中所指,當吉他走向學院專業的同時,新曲目的建立與轉向也是必然的,它會逐漸脫離許多原有業餘愛好族群是無可避免的事,但進入學院的吉他,無論在理論、技巧、曲目上可能還沒有充足的裝備,使得發展的開始幾年顯得十分緩慢,經過多年的努力,其成果也只是零星而起伏的先後雖然有師範校院、輔仁大學、台灣藝專、台南家專等音樂科系,設立吉他主修,但其實質影響與原來的預期顯然有很大的差別,相較於美國、歐洲國家在吉他學院化後所堆積的學術教學提升,乃至整體吉他標準的相應水漲船高,台灣吉他學院化的發展是極為辛苦的,作為一個青少年與業餘愛樂者的樂器,大量的吉他人口不一定能轉化成專業學習的能量,音樂系課程一方面類似美國通識學分制的安排,另一方面卻充滿音樂院樂器訓練單一方式,加上齊頭平等的聯考制度,扼殺了以興趣取向的吉他學習,音樂系的吉他主修人數零星分散,水準難以維持,也難以督促,以台南師範(現台南大學)為例,音樂教育系吉他主修最多曾有5位吉他主修,其中有3位得過兩年一度的全國音樂比賽吉他組第1,1位第2,可說是集合了一些吉他新血,但在招生總量管制下,屬弱勢的吉他很容易就被排除在外,學生數量無法累積甚至青黃不接,經驗無法傳承,更遑論造成整體提升的成果,輔仁大學雖有名額保障,但仍屬小眾,也是台灣唯一由大學部到碩士班以及博士班向上擴展的吉他主修。綜觀20年來,台灣吉他學院學術發展的歷程,雖然先後有20多位由歐美留學歸國的吉他專業人的投入,這在亞洲地區,除日本外是最多的,但吉他愛好的人口並未增加,吉他的演奏水準雖有部分提升,少數吉他家已有國際比賽得獎的經驗,但平均仍顯低落,吉他文獻的出版反較70年代稀少,民間學習古典吉他的風氣逐漸消退,一般學習資訊互通的管道反而有阻塞不通的窘境。

5.音樂比賽、國際性的吉他營或音樂節

  在音樂比賽方面,早期有樂器公司音樂教室主辦,如Yamaha音樂比賽,吸引了當時的吉他樂迷,全國音樂比賽於90年代起,增加了古典吉他,算是兩年一度的吉他盛會,但制式的比賽規則、時間的限制、短暫的演奏時間、不理想的比賽場地以及評審記分方式都常招人詬病,作為一個政府常設性的比賽,他所彰顯的功能與影響原應遠大於此,而由民間組織零星舉辦的吉他比賽,大多受經費、人手、場地的限制,以一屆告終,缺乏代表性與權威性,至於國際性的吉他營或音樂節,從1990年起,先後有Demetrio Ballesteros、Abel Carlevaro、Eduardo Fernndez和Shin-ichi Fukuda等吉他家來台舉辦短期的吉他大師班,1994年由泛美音樂經紀公司舉辦的「台北國際吉他藝術節」,1997年由亞藝音樂經紀公司舉行的「台灣國際吉他音樂節」,對吉他的推廣多有助益,由台灣吉他學會所主辦之「全國吉他大賽」,從2002年起每兩年舉辦1次,2004年更與高雄市立空大合辦,擴大為「台灣國際吉他音樂節暨大賽」,可說是台灣吉他史上的第1次,參與者有來自日本、韓國、馬來西亞、紐西蘭、澳大利亞、美國等亞太地區國家,此一活動集合了台灣主要的吉他專業人士,加上來自美國的吉他教育家Frank Koonce、Croatia的吉他家Ana Vidovic的演奏教學,是台灣吉他學院轉型後,少有的實力展現,也為吉他音樂拓展留下了新的一頁,而2000年始成立的台灣吉他學會也是目前唯一的全國性吉他組織,其功能能否充分發揮維繫著台灣今後吉他的發展。

6.佛拉門哥在台灣

  由吉他而引申的佛拉門哥的學習與欣賞,多年來其實停留在表面的層次,由於筆者未實際參與,僅以文化觀察的方式提供看法。
在台灣也許跟世界其他大多地區一樣是經由吉他的學習,引進了佛拉門哥,70年代以降,出現了以佛拉門哥吉他風格的研究演奏者,如莊維仁、詹哲雄、李大成等人,早期的探索,集中在吉他部分,少有舞蹈聲樂的加入,80年代初,Carlos Saura所導演的佛拉門哥3部曲電影,尤其是其中的第2部Carmen,更投入了催化的效果,專業學習的舞者早期如許金仙女,乃至於現今活躍的李昕林耕、賀連華等,是推動台灣西班牙舞蹈能見度的主要力量,當然,台灣佛拉門哥的學習與原來的佛拉門哥文化其實有相當的差別,觀光客心態仍是大多數欣賞與學習佛拉門哥者的基本心態,試問你到九族文化村觀光看表演,能夠體會原住民舞蹈孕育發展的背景與真髓嗎﹖而對於佛拉門哥的學習,這樣就難上加難了,主要的原因是佛拉門哥不是單純的舞蹈,它其實是一個文化的載體,文化環境因人、因語言、因事、因地的不同,是最深層也是最難學習傳播的因素,美國黑人的Blues音樂結構雖簡單,但也只有美國黑人才唱得出箇中滋味,原因就在此。跨文化的了解交流,永遠是少數美食主義者的事,大多數人只有觀光客心態走馬看花,討個新鮮罷了,隨著時代的開放,台灣人對於性、肢體、情愛的表達有了新的尺度,西班牙佛拉門哥舞蹈充滿性暗示的語言,在現代台灣社會已不會被禁忌顧忌,轉以健美自然流露的心態對之,它受到相當程度的歡迎與實際參與是可預期的,從極為小眾少有的外來藝術,到現在一個一個西班牙佛拉門哥舞蹈團來台演出,數量超過其他類型舞蹈,文化中心戶外也有練習者,像交際舞的方式練佛拉門哥就可見一斑。但佛拉門哥在台灣,無論被視為藝術欣賞或肢體的展現甚至瘦身工具,也都是一種時代產物,對社會而言是個多元的裝飾,以前是如此,現在是如此,以後也會是如此。


結論

吉他教育在台灣,就像其他歐美精緻藝術音樂的移入一樣,充滿了困難艱辛,但與其他文化的不同,在於吉他的移入包含了民間由下而上的熱情,在學院化的學習過程中,雖然有誤解與迷惑,畢竟這可能是文化學習由表層的熱情轉化為融合創新唯一的辦法,如何充分引導與發揮專業人力資源,是今後吉他教育及所有音樂教育持續發展必須關切的問題。


嚴瑞祥

音樂學學者,美國亞歷桑那州立大學音樂藝術博士,師事Jack Sacher, Robert Oldani學習音樂史學,暨Theodore Solis學習種族音樂學,此外也與Frank Koonce(吉他),Roland Hutchinson(直笛),Denise Cineli(魯特琴) 等教授學習各類樂器的演奏。

除教學外,嚴瑞祥致力於台灣音樂藝術文化的改善與發展,曾舉行音樂講座、獨奏會、各類室內樂演出、音樂節之策劃及音樂比賽之評審,如1994年參加Arizona Lyric Opera Theater演出音樂劇Bandit of the Wood, 1995年與國際知名直笛家Eva Legene合作演出兒童音樂劇The Prince Wants a Bird,1996年與美國Soundset公司合作錄製CD專輯Guitarra Exotica 現代吉他音樂的異國主義,2000年受邀擔任美國GFA吉他大賽評審,2003年參加加拿大溫哥華魯特琴年會,2004年擔任2004台灣吉他音樂節暨大賽總監及四川音樂院大師班講座。