作者: jih (一起搞吧。) 看板: C_Guitar
標題: 轉貼 關於練習 史英 [1]
時間: Thu Jun 29 20:18:18 2000



轉貼一篇關於樂器練習的文章
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jih


關於練習 史英

小提琴,在沒有格子(和吉它不同)也沒有記號的
指板上,從一根弦的最低處,滑到某個指定的高音(這
叫做「換把位」),到底怎麼保証手指能去到該去的地方
呢?而人耳對於音頻的要求是非常嚴格的,只要按弦的
位置差那麼千分之一公分,都很容易可以聽出是「走音」
了。那麼,一位演奏者,到底是怎麼學會這麼「精準」
的技術呢?
答案好像只有一個,就是練習,不斷的苦練,逐步
的修正,鐵杵終於就磨成繡花針了;但事實上,任何人
都知道,被磨的鐵杵極多,而磨成繡花針的極少,所以
結論又只有一個,就是「學得會的就學得會,學不會的
就學不會,勉強不來的」。然而,這樣一來,要老師做什
麼呢?
大部分的老師,相信自己的責任是在盯著學生練;
當然也要示範一些姿勢指法,糾正一些錯誤疏失等等,
但練不練得成,終於還要看學生的造化。換句話說,基
本上,老師是無能為力的。
然而,我懷疑,老師們的這種自我設定,正是許多
學生之所以失敗的原因。也就是說,我相信,應該有一
些「方法」,讓學不會的人可以克服某些困難,雖然仍然
是要練習,但不是「直接」針對所要達成的目標(例如
一次一次的練從低音滑到高音),而是針對「困難」的某
些關鍵點。這話說的有一點抽象,我想在這裡,以拉小
提琴或相關的例子,談一下所謂的「練習」。

一、這算什麼問題?
我想要問一個問題:到底為什麼練習能讓人學會?
「熟能生巧」四個字,是我們耳熟能詳的,大概也是這
個問題的通俗答案;然而,仔細想一想,這四個字其實
等於什麼也沒說:「熟」指的就是練習(練習了一定會熟,
熟了也一定是因為常練);「巧」,指的就是成功的學會一
樣技術,達到了一定的水準;「熟能生巧」說的就是,練
習就能學會。然而,我們所關切的,正是從練習到學會
的那個過程;我們想要追問的,正是練習何以就能讓人
學會,一言以蔽之,熟何以能夠生巧!
或曰,這算什麼問題?練習本來就能讓人學會,正
如吃飯能飽肚子一樣。但我們不能忘了,饑餓源於腹中
空虛,是非常明顯的事實,吃飯填補了腹中的空虛,是
對症下藥的手法;然而,「學不會」真的是因為缺乏練習
嗎?練習真的是針對問題的解鑰嗎?這其實需要批判的
論証。如果試著嚐試批判的論証,就連吃飯能飽肚子,
都不是那麼理所當然的:如果有一個人的交感神經出了
問題,他很可能一直覺得吃不飽,即使肚子脹的難受,
饑火中燒的感覺還是在的,這樣,「吃飯能飽肚子」就變
成了不能符合事實的「教條」!這裡其實還有更微妙區
別,一般人所謂「飽肚子」,意思當然是說「感覺不餓」,
這樣,如上面所說,吃飯就未必能飽肚子;但是,如果
把「飽肚子」解釋為「肚子飽」,也就是「胃裡充滿食物」,
那麼,吃飯就當然能「肚子飽」,因為飯吃下去,無處可
去,只好進入胃裡。不過,這樣一來,「吃飯能飽肚子」
就變成「套套邏輯」,而成為一句廢話了。
我想,現在也許是一個適當的時機,可以請讀者回
想「物質何以呈現三態」那個問題(參見前單元講義),
因為,「練習何以能讓人學會」這個問題,看起來也是不
需要問的。對於前一個問題,多數人的第一個反應都是,
大自然本來就呈現了「三態」;那麼對於後一個問題,大
家會以為經驗上就是如此,也就不足怪了。
這種不經過批判論証,直接訴諸經驗的態度,本身
就是「思考能力」的大敵,因而也是使人遠離真實的「知
識」的根本原因。我們曾談過偏愛「資料」會阻礙思想,
因而不易獲得真知卓見,也是同樣的意思。不過,這還
不是我們現在談論的核心,看完下面所說的種種,再回
頭來看「熟何以能夠生巧」這個問題,或者還有另一番
感受。
為了解釋「熟何以能夠生巧」,我們需要一個「學
習的理論」,正是這個學習理論,可以澄清練習的價值何
在,以及什麼樣的練習才是有價值的。


二、一個學習理論

我說「一個」學習理論,當然是說它只是學習理論
之一,也許正好可以用在我們所要討論的例子上。到底
是什麼理論呢?這個理論的大意,可以用一句話說明:
人,本來就是會的,並不需要練習;練習,只是為了去
除某些阻礙。初看之下,這「一句」話說的相當武斷,
甚至於無理,所以,就讓我用前面提過的,小提琴上「換
把位」的例子來說明。例如,第一指按在E弦上的第一
個音F(就是C大調的fa),心裡想著高八度的F,讓手
指按在弦上,連同手臂向上滑動,同時右手拉弓保持琴
音,直到達到心中所想的音高為止,這是任何人(當然
要能夠分辨八度音高,也知道如何拉弓)都能做到的。
讀者會想,你不解釋還好,一用這個例子來解釋,更不
能令人信服了,因為,做不到的人比比皆是。那麼,讓
我再用一個更直接的例子:先唱著一個較低的F,心裡想
著高八度的F,然後唱那個高八度的F,這不是人都做得
到的嗎?(當然還是假設能分辨八度音高,而且不是啞
子)如果懷疑是否能分辨八度音高的人都唱得出,那麼,
讓我們回過來想,所謂「能分辨八度音高」是什意思,
說穿了不值一笑,那個意思,恰恰就是「可以唱出高八
度的音」。這當然有一點愚弄人的嫌疑,但我並不是玩弄
「套套邏輯」,而是要指明一件事實,就是,調整聲帶緊
度以「唱」出正確的音,是只要能「聽」出正確的音的
人,「本來」就會的(當然需要一點點嚐試錯誤的過程)。
那麼,把聲帶改為E弦上的手指,為什麼就「不會」
了呢?唯一的解釋,就是其間有了阻礙。這「阻礙」兩
個字,是有深意的:人運用聲帶發音,是從語言發展的
階段(約兩三歲)就開始了的,在那個階段上,人還處
在心智未開的狀態,所以並未「意識」到自己如何控制
聲帶,而是在「聽到自己發出的聲音」和「調整聲帶的
狀態(包括口齒唇舌)」這兩個機能之間,建立了自然的
反饋機制。所以聽到音高不對,自然就調整聲帶緊度,
終於唱出正確的音;而正由於是「無意識」的動作,所
以調整的過程費時極短,以至於旁人根本感覺不出。換
句話說,在無意識、也就是不自覺的狀態下,建立一個
反饋機制,因而成就一項本領(例如唱出正確的音高,
或發出正確的語言),是很自然的,也就是說,其間沒有
什麼「阻礙」。這也就是所謂「本來就會」的意思。但是,
這「本來就會」的本領,一旦「會」了之後,對於所要
學習的另一項本領,卻反而成為「阻礙」的根源。肌肉
(手指手臂等)的運動,向來不和聽覺直接相關,反而
是和視覺之間有著那種無意識的反饋機制:例如,看著
桌面上的一個點,伸出手指去摸它,任何人都是「本來
就會」的。或者有人辯稱,眼睛帶領手指的動作,也是
經過不斷的練習,只不過在幼年已經完成;但神經心理
學的証據顯示,視覺和運動的發展,是同時進行的,幼
兒手眼協調不佳,很難說是因為缺乏動作的練習,而很
可能也是因為眼睛定位的能力不足。換言之,只要眼睛
能夠定位,手指大概就能摸到。當然,我們也可以把手
眼協調的發展過程,看做是一種反覆的練習,而不是如
我所宣稱的「本來就會」。但是,我們不能忽略一點,就
是,就算那是一種練習,為什麼絕大多數的人(除了少
數難以確定原因的失調症患者),都練得會呢?相對而
言,聽覺(分辨音高)和運動(移動手指)能力都已發
展完備的人,卻絕大多數無法透過練習在這二者間建立
反饋機制?
只要在「聽覺和運動」之間建立了類似「視覺和運
動」或「聽覺和聲帶」的反饋機制,理所當然的,就能
在E弦上,從低把位的F順利滑到高把位的F,而不會
有任何困難。我們相信,正是由於「運動和視覺」之間
已經有了很好的連結,「聽覺和運動」之間的連結就變得
困難,而有了我所謂的「阻礙」。如果詳細的追究這個阻
礙的來源,其實也很容易想像,那就是,每次「換把位」
的時候,本來應該是運用聽覺,讓耳朵帶領手指,但舊
有的習慣就跑出來干擾,總是想用眼睛去看,或者想用
手指去摸,下意識的以為觸覺可以幫忙。可以再舉學騎
腳踏車的例子,這是每個人幾乎都有的經驗。剛開始的
時候,練習一陣子就會覺得手臂很酸,而負責教騎車的
人,總是在旁邊喊:「眼睛看遠處,不要看把手」。把這
個提示和手酸聯起來看,事情是很清楚的:初學者用了
太大的力氣去握車把手,正是因為努力執行眼睛傳來的
訊息;手眼之間的聯繫已經非常牢固,特別是涉及「自
我防衛」機制,例如「看到」身體快到摔倒的時候,手
自然就會緊握任何可以抓到的東西,在練習騎車的時候,
那個東西當然就是車子的把手。但實際上,他應該只是
認定前進的方向,再運用身體平衡的感覺(來自耳規管
裡的水平液面的訊號);然後設法在這兩者之間建立一個
反饋機制。學會騎腳踏車的人,總是不明白到底是怎麼
學會的,為了逃避這個困惑,就說是因為經過練習。這
當然是對的,問題是,到底練習了什麼?是某一種操作
的程序?是某一種動作的原則?

其實都是沒有的。所以,我相信,他的練習,只是
練習「去除」擋在「平衡感和動作」之間,使二者不能
聯結的「阻礙」!用一句話來說,人本來就是會騎腳踏
車的,練習只是去除某些阻礙。然而,我沒有意思說人
本來就會拉小提琴,畢竟那涉及很多複雜的反應和動作;
我更不敢把「本來就會」這一大膽假說,無限的推廣到
任何學習上。但僅僅就「第一指從F換到高八度的F而
言,我可以說,人本來就是會的,只是由於肌肉(手指、
手腕、手臂、肩膀)的緊張,聽覺的渙散,他就不行了。
三、練習的要件依這樣的觀念,所有的練習都應該符合
一個要件,就是,在練習的時候,應該儘量避開可能的
「阻礙」。讓我仍然採用剛才的例子來說明,先說練習騎
腳踏車。多數人會同意,學騎腳踏車,應該先騎一輛矮
的,必要的時候,兩腳可以著地,因為實在沒有必要讓
他摔個鼻青臉腫。但我所關心的,卻並不是摔傷的代價;
其實我很贊成小孩子常有摔傷的機會,不止因為這種經
驗有利於運動神經的發達,也因為它有益健康──肉體
的自我修復機制,也就是傷口的復原,不也應該常常練
習嗎?我贊成用一輛矮的,或兩邊裝有輔助小輪的腳踏
車來練習,是為了去除害怕摔倒的心理;對於急需建立
的「運動與平衡」的反饋機制而言,這種心理絕對是一
種「阻礙」。但這不是唯一的阻礙,速度是另一個:一旦
快速前進,即使兩腳隨時可以著地,對於防止摔倒的幫
助也不會太大,而這是每個學騎車的人都無法自己的心
理壓力。所以爸爸在後面跟著車子跑,一面推一面扶著
讓小孩練習,雖然看著很是溫馨感人,卻是很不妥的辦
法;尤其是推到一半的時候,爸爸暗中放手,最是慘無
人道。我建議的方法,是先讓小孩做「靜態(沒有速度)」
的練習;不要推也不要扶,就在原地試著把腳提離地面,
利用把手的方向,試著保持平衡。很快的,小孩就會發
現,如果稍稍踩一下踏板,但同時捏下煞車,讓車子有
一點要前進,但又不太能前進,最是容易控制。依著這
個方法,每次前進一點點,同時試著不要歪向一側,很
快的,小孩就能把間斷的前進連成一氣,而騎著到處跑
了。之後,再練習上車和下車,也就可以很順利。從以
上所描述的過程裡可以看出,騎腳踏車這件事,是小孩
「本來就會」的;我懷疑,很多小孩子所以必須練習很
久,正是因為爸爸在後面推著跑的緣故。事實上,如果
騎腳踏車是那樣一件需要苦練的事,我就不明白,當初
是怎麼被發明出來的:沒有腳踏車之前,誰能想像人可
以坐在兩個輪子上而不摔倒?我十分相信,發明腳踏車
的過程,正如我所建議的練習方法,先前進一小步試著
保持平衡,再發現控制速度和把手的方向,就可以維持
永續的運動。

三、應該練習什麼?
前面說了練習的要件,是應該避開「阻礙」,但還
沒有說,到底「應該練習什麼」;我不願意說「應該怎麼
練習」,因為好的練習方法,無疑是很多的,而且不同的
技術,不同的人,不同的困難,也應該設計不同的練習
方法。但我相信,所有的練習,都可以有一個共同的「對
象」:不是練習那個動作的本身,而是練習去除其間的阻
礙。也就是說,有一些阻礙是無法避開的,而要靠著練
習來克服。這話聽起來也有一點奇怪,很多人會認為,「動
作的本身」和「去除其間的阻礙」,不是同一個「對象」
的不同的側面嗎?所謂同物之異象,一體之兩面,不就
是這個意思嗎?
讓我們回到拉琴換把位的例子。在這個例子中,阻
礙就存在於要做的「動作」之中(所以無法避開),也就
是前面講過的肌肉的緊張,和動作時聽覺的渙散。在這
兒,我們可以更進一步探討所謂「阻礙」的成因。做為
一個對比,讓我們再次省察幼年經驗:幼年時代「自然」
的建立手眼協調,或聽覺與發音器官聯結,是處在「無
意識」狀態之下的;但學拉小提琴的時候,意識能力已
經充分的發展了。換句話說,「阻礙」若是來自爸爸的好
意,或害怕摔倒的心理,是可以避開的;但若是來自自
身意識的干擾,就是另一回事。所謂「自身意識的干擾」,
也就是前面提過的,「本來應該是運用聽覺,讓耳朵帶領
手指,但舊有的習慣就跑出來干擾」。當手指不能乖乖的
滑到該去的位置,練習者立即「意識」到自己的失敗,「覺
察」到自己的笨拙,並開始「努力」,努力想要做出該有
的動作。但早年在無意識中所建立的反應模式是,每當
想要「努力」的時候,都自動的更加「用力」,例如「努
力拉過來」就是「用力拉過來」,「努力跳過去」就是「用
力跳過去」;所以,在無意識之中,從手指、手臂、到肩
旁和下顎的肌肉,都緊張起來了。這個時候,練習者的
全部注意力,全都集中在「動作」上。特別是當他「意
識」到肌肉緊張,而又意識到(因為被老師提醒)緊張
的肌肉對於該有的動作是不利的,他就更集中注意力去
放鬆肌肉。結果呢?結果是他的耳朵「關閉」了,不再
敏銳的分辨音程,也就是前面提過的「聽覺渙散」的情
況。很多拉琴的人都有這樣的經驗:聽別人演奏的時候,
一點點的「走音」都逃不過自己的耳朵,但是自己拉琴
的時候,走掉很多音卻一點都不知道。其實唱歌的人也
有類似的狀況,嚴重的時候,會被稱為「五音不全」,但
究其實際,都是因為太努力去「做」音樂,以致於沒有
認真的去聽,聽自己到底做出什麼來。
所以,「應該練習什麼」的答案就很清楚了,就是
要練習「不要去想動作,只要去想那個音」。「要想和不
要想」什麼,是要練習的,否則,就會一直去想不該想
的,而該想的就沒有餘裕去想了。

具體的練習方法,也變得很明顯:就是心裡一直唱
著那個高八度的F,或者直接唱出來也可以,讓手指從
低處的F往上慢慢的爬,爬到正確的音為止。慢慢爬,
是重要的過程;因為動作很慢,就不必顧慮姿勢、手法、
或任何與動作相關的事情。當然,「不必顧慮與動作相關
的事情」,不表示「換把位」的時候沒有「手法」。對於
以下顎和肩膀夾住琴身的演奏方式,大概是用第一指勾
在琴弦上,而讓手臂「掛著」滑行;另一種演奏方式,
是以左手支撐琴身(不用肩顎夾住),那麼滑行之前,先
要把大姆指移到適當的位置,再讓手撐帶著第一指滑行。
無論採取哪一種方式,「仔細聽、慢慢爬」的原則,都是
可以用的。另外,對於不同的手法,也可以設計更細緻
的動作來練習,就我們討論的目的而言,可以不必深入
談論。然而,最重要的是,無論設計怎樣的動作,練習
的當下,都不宜顧慮這些動作的要求(只要大致上符合);
而這些練習動作的目的,恰恰就是為了「忘掉」它!初
看起來,慢慢爬的手法是很笨拙的;但只要把注意力集
中在聽覺上,不要去在意動作,動作自然就會流暢起來。
這個「自然流暢」的過程,正和當初建立手眼協調的過
程一樣,是無意識的。幼童伸手去拿東西的時候,眼睛
會盯著那個東西看,在意的只是拿到了沒有,才不會去
管伸手的動作是否正確;事實上,根本沒有人知道正確
的伸手動作是什麼,因為,那個動作,是所謂「本來就
會」的。以伸手取物做為典範,拉琴的時候,就應該讓
聽覺集中在動作的「目的」(要奏出的音)上,讓動作無
意識的完成它自己的任務。依這樣的原則練習,最後的
結果就會是,我不知道我怎麼「抓到那個音」的,正如
任何人都不知道「如何」拿到那個東西。然而,練習並
不是一件「無意識」的工作,相反的,練習必須是充滿
自覺的,高度自我省察的,極度「有意識」的讓動作變
成無意識。這個看起來充滿矛盾的原則,正是練習的要
義。這裡的奧祕是,我們已經經過了無意識發展各項能
力的幼兒階段,我們的意識已經充分「覺醒」了,沒有
任何理由,也絕不可能,再讓意識睡著(即回到幼兒階
段);所以,唯一的辦法,就是積極的調動意識能力,集
中注意力在「目的」上,而且把監控系統開到最大,一
發現動作被「意識」到,就立即警覺而重新來過。「重新
來過」,從外表看來,就是一遍又一遍的反覆練習;但這
樣的反覆練習,和反覆練習所謂正確的動作,當然是大
異其趣的!

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